Программа курса. Методологические особенности 6 - страница 3


Аранжировка

Аранжировка - важнейшая составляющая электронной музыки.

Аранжировка немыслима без знаний основ теории музыки - гармонии, формы, фактуры.

Слушатели должны восстановить свои знания теории музыки и на ее основе воспринимать новую информацию.

Слушатели знакомятся элементарными правилами аранжировки:

Анализ музыкального произведения (форма, фактура)

Проект аранжировки

Подбор звуковых средств

Исполнительские параметры

Звукорежиссерская работа


Существует сразу несколько трактовок слова "аранжировка". В советской методике под ним подразумевалось переложение готовой музыки на другой исполнительский состав, например, с фортепиано на четырехголосный хор, с вокального дуэта - на дуэт тромбона с балалайкой. Когда в музыкальном училище начинается предмет инструментовки, студенты начинают путаться - чем же аранжировка от инструментовки отличается. Другая трактовка – варьирование , т.е. примерно те же изменения , как при сочинении вариаций: изменения темпов, ритмов, размеров, стилевых окрасок. При этом частенько вносятся существенные изменения в авторскую мелодию.


Аранжировка может зайти так далеко, что и совсем заменяет исходную музыку другой, даже не созвучной оригиналу - но все-таки остается аранжировкой, потому что сохранен образ, мысль, эмоция - словом, нечто уникальное для данного сочинения.

Необходимо сразу договоримся о том, что и как мы будем именовать. Перекладывание музыки на другой исполнительский состав, с минимальным вмешательством в сам нотный материал - это инструментовка. Инструментовка в сочетании с акустическим сведением звука заново, то есть не только написание нот, но и режиссура - это ремикс, "пересмешивание". Использование чужой музыки в качестве вставки в свою - это цитата. Такое же использование, но под своим именем - это плагиат. Сразу оговорюсь, это не обязательно воровство, потому что чужие мелодии или приемы часто проникают в вашу музыку неосознанно, кажется, что вы это сами сочинили. Это - плагиат. Варьирование - это переосмысление чужой мелодии, намек на нее, может быть, пародия, перенос ее в сферу другого стиля или эпохи, изменение темпа или ритма. Гармонизация - это перекрашивание мелодии за счет других аккордов. Простое же, художественно неоправданное добавление погремушек к Баху названия не имеет.

Аранжировкой же давайте считать весь комплекс этих изменений плюс и такие, которые совсем забыты. Аранжировка - это любое переосмысление или переоформление музыкального материала - но в пределах узнаваемости оригинала.

К примеру, послушайте "Артист эстрады" - пример настолько минимального вмешательства в ноты автора, что может считаться даже не аранжировкой, а скорее, трактовкой. Изменен темп, шарм. Если помните, у Джоплина этот рэгтайм звучит как бы неуклюже, прихрамывая. У нас, например, феерия радости, другое настроение. Аранжировка образа, а не нот.

Как видите, понятие получается весьма расплывчатое, но все же так оно и есть. Это почти композиторство. Ведь настоящий композитор сочиняет только одну мысль, одну мелодию или даже мотивчик, все остальное лежит на его умении аранжировать, оформить эту мысль. И можно убедиться , что аранжировка способна сделать из чего угодно - что угодно, на ней держится все.

Так что можно смело считать, что вы намерены быть композитором. Что нужно иметь в своем багаже для такой работы? Да практически все.

1. ^ Понимание задачи. Вы должны точно знать, ДЛЯ ЧЕГО вы решились сделать аранжировку. Имеется в виду, что вы хотите внести нового в музыку. Помогаете ли вы этим автору, станет ли музыка лучше, хотите ли вы внести в нее другой смысл, или пытаетесь приспособить к другим условиям - ЗАЧЕМ вам понадобилось это делать. И вам будет яснее, какие средства нужно применять, чего нужно избежать. И если ваша работа окажется беднее (образно, психологически, духовно), чем оригинал - не начинайте ее совсем. И вообще, неплохо бы знать, как отнесется к вашей попытке автор. Вы все же подчинены ему, не правда ли? Тем осторожнее нужно быть, если его мнения вы не можете спросить.

2. ^ Знание стиля. Вам нужно точно знать, каков стиль той музыки, которую вы собираетесь обрабатывать и той музыки, которую вы хотите получить. Под стилем я подразумеваю свойства музыки старых эпох (возрождение, классицизм, романтизм, импрессионизм и т.д.) или современных направлений (рэп, техно, буги, румба, блюз, би-боп, рэгтайм, хард-рок и т.п.). Для начала нужно просто осознать, с чем вы имеете дело.

3. ^ Знание формы. Существует целая наука о том, как устроена музыка структурно, и несоблюдение этих законов грозит вам лишним утомлением. От бесформенной музыки просто мгновенно устаешь и тогда никто не оценит ваших стараний, просто выключат проигрыватель.

4. ^ Знание гармонии. То же самое, существует наука о красоте созвучий. Ее преподают в училище, и многим она представляется скучищей, чем-то вроде алгебры, но это глубоко не так. Много примеров того, что можно сделать с мелодией только средствами гармонизации. Наука эта создавалась трудами сотен сильных сочинителей и исполнителей, ее законы столь же нерушимы, как законы природы, и никуда Вы не денетесь от этого: неграмотная гармонизация неизбежно приведет к "самодельному" звучанию, даже если слушатель не поймет, что именно ему не нравится.

5. Владение - если не руками, то хотя бы в теории - всеми инструментами. Каждый инструмент имеет специфические особенности звукоизвлечения и естественные ограничения по высотному диапазону и по техническим возможностям, и если этих ограничений не учитывать, вам не добиться естественности звука. Может быть, кто-то захочет именно диких звучаний, но, уверяю, это сразу забьет все остальное, никто не услышит ни красоты, ни мысли, ни композиторских находок, если уловит что-то противоестественное в игре хоть одного инструмента - внимание просто распылится. Вообще все необычное, "неправильное" в музыке должно применяться очень осмотрительно, только оправданно и только минимально. Это закон.

6. ^ Знание основ акустики, расстановки инструментов на сцене и правила сведения фонограммы, некоторые приемы и эффекты акустического плана. Поскольку здесь собрались люди, сидящие за компьютером, значит, ваша работа не закончится написанием нот. Вам придется двигать ручки звукорежиссерского пульта - это тоже может либо свести к нулю музыкальный труд, либо подарить такие краски, которые недоступны никак иначе. Правильное сведение - большая сила.

7. Представление, хотя бы в общих чертах, принципа работы вашей звуковой платы, ради эффективного ее использования.

8. Искать новые средства, изобретать новые фокусы. Таких приемов нормальный музыкант должен иметь сотни. Надо ежедневно изобретать новое, подслушивать и учиться у других, пополнять свой рабочий список выразительных средств.


Инструментовка


Задача перед нами стоит довольно необычная. Дело в том, что данный предмет невозможно изучить по пунктам, последовательно. Здесь же, поговорив отдельно, скажем, о жанровой или ритмической стороне работы аранжировщика, мы не можем оттренировать эту сторону в отрыве от всех остальных: этики, мелодики, формы.

^ Простая инструментовка

Повторим, что такое вообще аранжировка технически: это обработка. В простейшем случае это адаптация музыки под нужный исполнительский состав, а в более общем - практически неограниченная переработка любых ее свойств. Никаких ограничений (кроме этических) здесь нет. Например, песенка про елочку.

Вам надо инструментовать ее, то есть попросту "переложить" - есть такой термин. Причем, задача минимальна: НЕ нужно изменять содержание песенки ни в отношении ее материала (в данном случае - только мелодия, аккомпанемент), ни ее смысла (это как-никак детская песенка, следовательно не танец, не увертюра и не импровизация). Ну, раз пишем для детей, то сразу можно ограничить выбор инструментов - неприменимы здесь ни литавры, ни дисторшн-гитара , ни манерный саксофон. А применим, например, гобой, колокольчики, клавесин, струнные. Далее, количество голосов тоже не может быть большим, это либо соло одного инструмента под сопровождение чего-нибудь вроде арфы или клавесина (многоголосное сопровождение), либо ансамбль, но камерный, миниатюрный. Даже если хочется необычных синтетических тембров - пожалуйста, но опять-таки, не целый оркестр. Однако, если мы просто сменим тембр, толку будет мало. Причина тут в том, что использован инструмент другой природы.


^ Как обращаться c инструментами


У любого инструмента есть своя специфика, ее можно либо просто выучить, либо иметь воображение. По мере необходимости мы узнаем эту специфику для всех тембров из миди-списка, а пока перед нами, например, гобой . Это не что иное, как переделанный пастуший рожок - из козьего рога. А пастухов не бывает толпа. Гобой поэтому обязан быть один, и находиться в таких условиях, чтобы даже в оркестре оставаться как бы в стороне. Никто не занимает его регистр по высоте, никто не дублирует его мелодию. Да это и не нужно - его тембр легко пробивается через любые звуковые пласты, даже в одиночку. Поэтому нам нужно отдать ему только мелодию, а сопровождение поручить кому-то другому. Во-вторых, гобой - инструмент духовой, поэтому, как Вы сами понимаете, ему необходимо брать дыхание. Попробуйте сами, вставьте четвертную паузу в его партию, в конце первой фразы - и мелодия сразу оживет. Мелкий штрих - разительный результат. В будущем же постарайтесь учитывать еще и мощность инструмента. Естественно же, что если на одном дыхании гобой может звучать секунд пятнадцать, то, скажем, тромбон берет столько воздуха, что за пять секунд вы задохнетесь. Туба вообще частенько берет дыхание для каждой ноты отдельно. Еще одна особенность: как бы музыкант-духовик ни старался, насыщенноть его звука будет падать по мере расхода воздуха. Взяв дыхание, он бодр и громок, но постепенно звук "умирает" до следующего вдоха. Это почти незаметно. Не помешает сделать крошечные паузы (по десятой доле секунды) между повторяющимися нотами, чтобы они не сливались. Живой гобоист в таких местах делает короткие "толчки" языком, для этой же цели.

Дальше, вибрато, или модуляция (в технической терминологии! Не путать с понятием из гармонии). Если в исходном примере она категорически противопоказана - ну не умеет фортепиано этого! - то духовой инструмент вполне это может. НО. Вибрато может присутствовать только в длинных нотах, когда музыкант не занят и отдыхает. И не сразу. Нота берется твердо, а через секунду-другую раскачивается. И старайтесь не переборщить с амплитудой. "Культурное" исполнение подразумевает почти неощутимую вибрацию, которая просто раскрашивает тембр. Сильная же вибрация Вам пригодится, когда будет нужно изобразить скрипача в кабаке, цыгана или гитарное соло в стиле рок. Правила вибрации более или менее применимы и в вокале, и в струнных, и вообще везде, где инструмент физически на это способен.

^ ТО ЕСТЬ ВАЖНО ЗНАТЬ ОСОБЕННОСТИ ТЕМБРА ИНСТРУМЕНТА И ИГРЫ НА НЕМ.


Фразировка

Далее, есть такое понятие как фразировка. Дети воспринимают это понятие, как "играть с выражением" - выписывают локтями восьмерки, головой кивают. Проще говоря, это имитация человеческих речевых интонаций: ударений, запятых и т.п. По сути ведь, любая мелодия происходит от пения или речи - и соответственно делится на фразы, предложения, имеет некие кульминации и затишья, смысловые центры и незначительные дополнения. И как правило на каждую фразу или предложение приходится по одному смысловому центру. Расставим в нашем примере флажки на тех нотках, к которым стремится движение мелодии по смыслу.

Достаточно сделать плавное увеличение velocity от начал фраз к этим флажкам и плавные спады от флажков к цезурам (то есть паузам для дыхания). Это главный принцип фразировки и нужно иметь веские основания для его нарушения, и быть готовым к тому, что подобное нарушение начисто разрушит естественность мелодии. Впрочем, бывает, что именно это и нужно. Еще на будущее: разрешения неустойчивых звуков в устойчивые обычно фразируются спадом, то есть устойчивый звук берется осторожнее неустойчивого. Дело в том, что устойчивый звук по определению подсознательно выделяется, привлекает внимание, к нему слушатель стремится поневоле. Если этот звук выделять еще и громкостью - он будет "торчать", выбиваться из общей линии. И слушатель испытает дискомфорт. Это используется уже не одну сотню лет, нам не грех бы это просто знать и использовать в наших целях.


Фактура

Этим термином в музыкальной теории называют строение музыкальной ткани. В современном понимании, при четком делении музыки на мелодию и аккомпанемент, фактурой можно назвать тип этого аккомпанемента, его устройство: чередование баса и аккорда, просто фон из длинных аккордов, гитарный перебор, сопровождение, организованное в самых разных ритмах - все это разные фактуры. Так вот, поиск, подбор новой фактуры - тоже один из инструментов аранжировщика. Вы можете облечь мелодию в нежные полупрозрачные одежды, окружить тонкими кружевами, или снабдить острыми активными ритмами, или заковать в броню и поставить на гусеницы - одними лишь средствами фактуры.

Итак, первая же фактурная формула, которая нам известна (поскольку мы ее слышим по сто раз на дню от нашего убогого радио) - формула чередования баса и аккорда. Что будет с нашей песенкой, если дать ей такое сопровождение? Послушаем (пример). Вообще, всегда стремитесь к естественности, тогда Ваша музыка будет легче находить поклонников, быстрее запоминаться. Просто будет приятнее!

Но это - лишь скелет фактуры. Даже примитивное "ум-ца" вполне может стать разнообразнее, есть целая куча вариаций этого ритма. Можно обработать, для начала, не изменяя тембра, можно внести штриховые краски: пусть бас, как более тяжелое и неповоротливое от природы создание, "ходит" крупными длительностями, тупо и тяжело. Для пущего утяжеления его можно удвоить в октаву снизу. А вот аккорды, соответствующие более подвижным тембрам, мы исполним более стаккатно, легко.

Далее, можно варьировать эту фактуру, заполнив все восьмые в такте ровными аккордами. При этом фактура потеряет акценты на слабых долях, зато станет динамичнее, устремится вперед. Позволим ей это, увеличив темп .

Можно затем добавлять какие-либо ритмические дробления в аккомпанирующую формулу и даже совсем изменять ритм - оставаясь в пределах принципа "чередование баса с аккордом".

Фактура может быть вывернута наизнанку, то есть роль мелодии поручается басовому голосу, а аккомпанемент перебирается наверх. И тут появляется еще целый набор красок, смотря по тому, каков тип аккомпанемента и какой именно инструмент ведет тему.

Какие еще типы фактуры существуют? Аккордовая. В принципе то же самое, только гармонии не раскладываются во времени. Весьма многоликий, между прочим, тип. Вот несколько примеров (отдохнем от "елочки") - остинато (то есть однообразная пульсация, повторение) создает - в быстром темпе - напряжение, ожидание какой-то развязки (пример), а в медленном темпе - либо эффект траурного шествия, либо мягкую качку медленного танца, полностью аккордовое оформление как темы, так и сопровождения - прекрасное средство для кульминаций.

Арпеджированное сопровождение - вотчина арфы или гуслей. Если Вы напишете свободное, вне ритма, "блуждание" арфы по звукам трезвучия, получится вроде как шум водопада. Такой прием, кстати, здорово наполняет оркестровую партитуру объемом и широтой размаха, не перегружая при этом ни Ваш слух, ни секвенсор компьютера. Такое же арпеджированное сопровождение, но в условиях ритма и размера хорошо служит полноценным аккомпанементом, а не только "подкраской", и даже может совсем заменить собой мелодию.

Еще разновидность арпеджио, так называемая "фигурация" - это, по сути, те же аккорды, равномерно разложенные по одной нотке, ровными длительностями. Фигурация не требует никакого мастерства (ею пользуются при подборе на слух все дети даже сегодня), и в то же время фигурация прекрасно показывает все гармонии, создает ритмическую сетку, "канву" - как нынешняя ритм-гитара. Два классических примера фигурации - "ломаное" движение и "прямое".

Музыкальная фактура имеет свойства, отвечающие за ее эмоциональное содержание. Это, во-первых, расположение музыки по регистрам (то есть на высотной оси) и во-вторых, во времени.

Существует условное деление высотного (или частотного) диапазона на отрезки или зоны - "регистры", которые так и называются - высокий, средний и низкий. Как можно легко догадаться, звучание этих регистров окрашено эмоционально так же, как окружающие нас в жизни звуки: нижний регистр занимают звуки страшные, угрожающие, мощные, таинственные. Ассоциируйте их, с чем угодно: локомотив, медведь, ракетный двигатель, тьма, смерть и т.п. Стало быть, почти все, что вы напишете в этом регистре, будет вызывать те же ощущения и у слушателей. Средний регистр - наиболее близкий звучанию спокойного человеческого голоса, естественно настраивает на отдых, повествует. В этом регистре хорошо писать длинные спокойные мелодии, никого не напрягающие и ничего не требующие. Высокий же регистр - опять подключайте воображение - это птичье пение, колокольчики, напряжение, кульминация, прозрачная дымка - все зависит от тембра, от инструмента, которому вы поручите ведение темы. Но чаще всего, если Вы не предпринимаете каких-то специальных необычных мер, работает элементарная закономерность: чем выше звучание, тем больше напряжение. Поэтому самая главная кульминационная нота в почти любой мелодии - самая высокая.

Кроме того, величина эмоционального напряжения партитуры напрямую зависит от густоты, насыщенности фактуры. Проще говоря, чем больше нот будет одновременно звучать в тех же регистровых рамках, тем музыка будет массивнее, а следовательно, напряженнее. Аналогично же работает и насыщенность, плотность фактуры и "по горизонтали", во времени: чем активнее в среднем движение, чем мельче длительности, чем менее ровен ритмический рисунок, и чем больше возникает синкоп и ритмических противоречий между разными партиями - тем более резкие, активные эмоции это будет вызывать.

К фактурным приемам относится также использование паттернов ("multipads"). Изучение слушателями записи и использования банков паттернов входит в состав практических занятий.

В курсе практического обучения чаще предлагаются для аранжировки произведения фортепианного педагогического репертуара.


^ Музыкальный компьютер

Со временем в качестве основных образовательных целей определились следующие направления творческого развития и ранней профессиональной ориентации учащихся отдела компьютерной музыки:

- свободное творчество: музыкально-компьютерная гротесковая живопись (творческое развитие).

- компьютерная аранжировка (профессиональная ориентация),

- компьютерная композиция (творческое развитие),

- компьютерная звукорежиссура (профессиональная ориентация),

- инструментальное музицирование и игра в ансамбле (творческое развитие),

- компьютерная нотография (профессиональная ориентация).

Успехи главных направлений - творческого развития детей в сфере свободного музыкального творчества, инструментального музицирования и игры в ансамбле определяют оригинальные образовательные программы «основы инструментального музицирования», «музыкально-компьютерное моделирование», «основы импровизации», «общий курс синтезатора», «ансамбль», «сочинение на базе цифровых технологий».

Современная социокультурная ситуация требует нового подхода к обучению. Стремительно развивающиеся технологии все активнее проникают в жизнь и творчество человека. Новые информационные технологии в музыке произвели переворот в процессе создания, редактирования и записи звука. Благодаря этому, музыка используется как средство обучения и предмет изучения.

Курс именно компьютерной аранжировки и работы с MIDI рассчитан на учащихся, желающих познакомиться с принципом функционирования звукотехнического оборудования, приемами записи и редактирования звука различных форматов, методом поиска музыкальной информации в Internet.

Целью курса является получение навыков успешного использования возможностей мультимедийного компьютера для решения учебных и творческих задач, повышение качества образования.


Задачи:

Охват наиболее популярных программ для создания, редактирования и конвертации звука, аранжирования: Windows Media Player, Sound Forge, FruityLoops, Сakewalk , Finale, Band-in-a-Box, Karaoke Galaxy и др.

Достижение учащимися более высокого уровня знаний, умений и навыков, развитие творческих способностей.

Воспитание культуры интеллектуального труда, развитие навыков организации умственного труда и самообразования.

Предполагается, что к началу изучения курса учащийся владеет основами работы на компьютере: знаком с интерфейсом современных операционных систем, имеет навыки работы с файлами и папками.

После изучения курса учащиеся должны знать:

-возможности основных программ работы со звуком;

- основные понятия, связанные с принципом звукозаписи, форматами звуковых файлов;

уметь:

- самостоятельно работать со звукотехническим оборудованием;

- использовать компьютер в качестве музыкальной студии;

- записывать и обрабатывать звук цифровым методом;

- работать с музыкальными ресурсами Internet.

^ Формы контроля: (на усмотрение преподавателя )

- компьютерное тестирование;

- практические работы (MIDI-файлы, Karaoke-файлы)

- работа с “живым” звуком (запись нескольких фонограмм в виде Wav-файлов, MP3, WMA-файлов)

- результаты работы в Интернет

- создание медиапроекта

Работа записывается на CD-R/RW или на DVD-R/RW.

Условия реализации программы:

Компьютерный класс (с числом компьютеров - один на каждого учащегося). Минимальные системные требования компьютеров: Windows XP, Pentium IV, 512 Mb RAM, 120 Gb HDD, 28Mb video, Sound Card, CD-R/RW (DVD±R/RW), микрофон, наушники, акустическая система, аудио магнитофон, синтезатор, модем, телефонная связь. Программное обеспечение: пакет Ms Office 2003, XP, Sound Forge, Band-in-a-Box, Finale, Nero, Karaoke GALAXY и другие программы – аранжировщики. Компьютер на столе запросто вмещает в себя целую студию звукозаписи.

Когда в музыку стали проникать компьютеры, то разработчики электронных инструментов подумали: "А не возложить ли нам часть сложного управления электромузыкальными инструментами (ЭМИ) на ЭВМ?" Композитор хочет использовать при аранжировке своей песни не один, а пару десятков разных инструментов. Кроме того он не хочет ждать репитиции большого оркестра, чтобы услышать свою новую идею. Зачастую у него и нет никакого оркестра. Значит неплохо было бы иметь возможность запрограммировать партитуры, а потом автоматически их воспроизвести.
          Тогда было решено, создать единый интерфейс (заранее оговоренный набор команд управления и способ соединения между устроиствами) подключения электронных музыкальных инструментов к секвенсерам и между собой. Таким интерфейсом и стал MIDI. Теперь мы можем присоединить синтезатор Yamaha к секвенсеру Roland, и это будет работать. Кстати сейчас в основном в качестве секвенсера применяют компьютер. Теперь рассмотрим, что еще позволяет нам делать MIDI, кроме передачи команд на нажатие нот.

    В синтезаторе имеется куча различных ручек и кнопочек (фильтры, модуляция, вибрато, уровень реверберации), чтобы повысить выразительность исполнения, их приходится постоянно крутить во время игры. В набор MIDI-команд входят команды управления контроллерами (этими самыми ручечками и кнопочками, а также ножными педалями типа фортепианных). Это значит, что компьютер при проигрывании музыки может посылать синтезатору команду "под каким углом (на какую позицию) повернуть ручку" или "нажать/отжать кнопку", включить звук рояля или скрипки. Или мы создавали-создавали звуки на нашем синтезаторе и заполнили всю его память. Что нам теперь делать? По MIDI мы сможем передать содержимое памяти инструмента (или любого другого MIDI-устройства) в компьютер в виде блока данных (MIDI bulk dump) и сохранить на жестком диске. По MIDI-же мы сможем загрузить данные с машины обратно в синтезатор.    Есть еще проблема. MIDI - общие для всех инструментов команды. Но все возможные команды предусмотреть при разработке этого стандарта было невозможно, да и отведенного количества контроллеров может не хватить, поэтому была оставлена лазейка - SYSX (System Exclusive Messages - эксклюзивные - для каждой модели MIDI-устройств сообщения неопределенной длины). Они имеют только стандартное начало (заголовок, header) и окончание, а в середине каждый разработчик пишет, что хочет.

     Наверное Вы не раз уже встречали термин GENERAL MIDI? Это стандарт, в котором оговорены номера контроллеров (ручка громкости у всех инструментов, отвечающих этому стандарту, всегда имеет номер 7, ручка "ревербератор" - 91 и т.д.), набор и порядок следования патчей (patch, звуков - например пианино имеет всегда номер 1, а церковный орган -20). Это не значит, что все синтезаторы, сделанные по стандарту General MIDI, будут играть одинаковыми звуками. На разных инструментах патч под номером 1 будет содержать пианино, но с разным качеством звучания. Иногда настолько плохим, что даже экспертам в этом вопросе трудно догадаться, что это за звук. В основном этот стандарт применяется для создания музыкального сопровождения к играм.
     Кроме того, еще есть более расширенные по набору звуков стандарты GENERAL SOUND и XG.

Если мы имеем компьютер и несколько синтезаторов, на которых хотим играть в одной песне разные партии (ударные, соло, бас, фон), то все они должны быть подключены к одному MIDI-кабелю. Секвенсер (программа работающая на компьютере) передает в этот кабель команды для всех инструментов. Каким же образом каждый из синтезаторов будет отличать команды, предназначенные лично ему? Для этого и существуют MIDI-каналы (MIDI channel).

Отчетность

Основным показателем успеваемости учащих­ся является выполнение учебного плана и четвертные оценки. Контроль за успеваемостью и музыкально-исполнительским развитием осуще­ствляется во время выступлений учеников на ака­демических концертах и экзаменах.

1 полугодие:

- контрольный урок по технической подго­товке (мажорные гаммы) и исполнение этюдов,

-родительское или классное собрание,

-прослушивание (у выпускников),

-академический концерт.

2 полугодие:

- контрольный урок по технической подго­товке (минорные гаммы) и исполнение этюдов,

- родительское или классное собрание,

- конкурсы районные, городские или областные,

- два прослушивания и аттестационный экза­мен (у выпускников),

- экзамен годовой.

Оценивать результаты работы ученика необ­ходимо по возможности комплексно, исходя из музыкального развития личности ребенка в це­лом. Нужно уделять самое серьезное внимание как качеству исполнения учеником произведений на академических концертах, экзаменах и других публичных выступлениях, так и развитию его музыкальных способностей, художественного вкуса, интеллекта, умению самостоятельно и разносто­ронне изучать произведения разных жанров, иг­рать в ансамблях, читать ноты с листа, овладе­вать исполнительской техникой на материале этюдов и упражнений.

Выпускные экзамены проводятся в пятом классе .Программа на выпуск­ных экзаменах должна включать в себя полифо­ническое произведение, сочинение крупной формы, пьесу, этюд.


2761679626230240.html
2761767478393460.html
2761864074177379.html
2761965288633654.html
2762066283430353.html